Главная
Федерация Лао-Тай, г.Киев

Европейская федерация “Лао-Тай” (г. Киев)

Наша совместная работа Bikinika.com.ua

Уважаемые посетители!
Для записи на занятия звоните по телефонам:
(095) 141-35-15, (098) 455-41-20

Муай-тай
  • Хатха-йога

    Хатха-йога Хатха-йога - древняя система асан, которые выполняются при полном внешнем и внутреннем расслаблении в сочетании с дыханием, что помогает познать себя через работу с телом и даёт великолепный результат. Подробнее про Хатха-йогу...
  • Парная йога

    Парная йога Это работа с партнером не только на физическом, но и энергетическом, и духовном уровне. Двойная энергия - двойной результат! Подробнее про Парную йогу...
  • Самооборона

    Самооборона Умение защитить себя - очень ценное качество. Это придаёт уверенность и спокойствие даже в экстремальных ситуациях. Самооборона на улице всегда была и будет актуальна. Подробнее о Самообороне...
  • Холодное оружие

    Холодное оружие Оружие – живой друг и помощник, продолжение тела бойца, если, конечно, овладеть им. В древности системы с оружием считались секретными, т.к. раскрывали основы мастерства боевых стилей. Подробнее про Холодное оружие...
  • Тайский бокс (муай-тай)

    Муай-тай Тайский бокс, благодаря своей боевой эффективности и быстроте обучения, популярен далеко за пределами Тайланда. Это эффектный и эффективный стиль боевых искусств, имеющий большой арсенал ударной техники.
    Подробнее о тайском боксе (муай-тай)...
  • Кунг-фу

    Кунг-фу Термин Кунг-фу означает "работа во имя совершенства человека". Кунг-фу – это целостная система Знаний. Это не только боевое искусство – это также мировоззрение и образ жизни.
    Подробнее о Кунг-фу...
  • Юддха-йога

    Юддха-йога Юддха-йога — это проверенный долгим временем, эффективный комплекс гармонизации и настройки всех систем организма, соединения внешней и внутренней силы и различных типов дыхания... Подробнее про Юддха-йогу...
  • Хатха-йога

    Хатха-йога Хатха-йога - древняя система асан, которые выполняются при полном внешнем и внутреннем расслаблении в сочетании с дыханием, что помогает познать себя через работу с телом и даёт великолепный результат. Подробнее про Хатха-йогу...
  • Парная йога

    Парная йога Это работа с партнером не только на физическом, но и энергетическом, и духовном уровне. Двойная энергия - двойной результат! Подробнее про Парную йогу...
  • Самооборона

    Самооборона Умение защитить себя - очень ценное качество. Это придаёт уверенность и спокойствие даже в экстремальных ситуациях. Самооборона на улице всегда была и будет актуальна. Подробнее о Самообороне...
  • Холодное оружие

    Холодное оружие Оружие – живой друг и помощник, продолжение тела бойца, если, конечно, овладеть им. В древности системы с оружием считались секретными, т.к. раскрывали основы мастерства боевых стилей. Подробнее про Холодное оружие...
  • Тайский бокс (муай-тай)

    Муай-тай Тайский бокс, благодаря своей боевой эффективности и быстроте обучения, популярен далеко за пределами Тайланда. Это эффектный и эффективный стиль боевых искусств, имеющий большой арсенал ударной техники.
    Подробнее о тайском боксе (муай-тай)...
  • Кунг-фу

    Кунг-фу Термин Кунг-фу означает "работа во имя совершенства человека". Кунг-фу – это целостная система Знаний. Это не только боевое искусство – это также мировоззрение и образ жизни.
    Подробнее о Кунг-фу...
  • Юддха-йога

    Юддха-йога Юддха-йога — это проверенный долгим временем, эффективный комплекс гармонизации и настройки всех систем организма, соединения внешней и внутренней силы и различных типов дыхания... Подробнее про Юддха-йогу...
  • Хатха-йога

    Хатха-йога Хатха-йога - древняя система асан, которые выполняются при полном внешнем и внутреннем расслаблении в сочетании с дыханием, что помогает познать себя через работу с телом и даёт великолепный результат. Подробнее про Хатха-йогу...
     

ТЕАТР Габрієль Марсель Вступна стаття

ТЕАТР Габрієль Марсель

У вступній статті


П'єси Габріеля Марселя - основоположника французького екзистенціалізму - публікуються російською мовою вперше; вони фактично невідомі навіть тим, хто добре знайомий з філософською спадщиною видатного мислителя. Оскільки у вітчизняній літературі відсутня будь б то не було «передісторія» ставлення до драматургії Г. Марселя, читачеві, і, можливо, майбутнього глядача, належить сприйняти п'єси безпосередньо, грунтуючись на світі особисто пережитого і на досвіді двадцятого століття, вписав в історію багато трагічних сторінок.


Для того щоб точніше уявити собі новизну, особливості того, багато в чому несподіваного (можливо, не тільки для свого часу), сценічного матеріалу, який являли собою п'єси Марселя першої половини двадцятих років, - ймовірно, варто почати з їх критичних оцінок далеко не самими недоброзичливими сучасниками. У 1925 році автор рецензії на першу постановку «Палаючого вівтаря», опублікованій в паризькому тижневику «L'Europe nouvelle», відзначав незвичну «різкість, оголеність почуттів ... і, як результат, - відчуття тяжкого занепокоєння, незатишності, що викликається п'єсою у значної частини публіки » [1] . Показова характеристика, дана відомим істориком літератури і театру Луї Шенем. У п'єсі «Сім'я Жорданія» [2] (1919) він бачить в першу чергу «хроніку демобілізації, повсюдно що відбувалася в той час у Франції» [3] ; п'єса, на його думку (як, втім, і вся драматургія Марселя), не виходить за рамки конкретної, вузько «локальної» проблематики перших повоєнних років. У Шеня, як і у багатьох інших, нарікання викликала саме ця злободенність, документальність, насиченість політичними алюзіями - все, що, на переконання критиків, могло стати малозрозумілим майбутньому глядачеві і вже саме по собі знижувало художню цінність п'єс. Визначення «хроніка» ставало ніби обов'язковою приміткою і в разі визнання достоїнств творів Марселя (а найбільш проникливі з коментаторів вже в ті роки говорили про рідкісну здатності автора «виводити на сцену живих людей і зіштовхувати характери», про «незвичному для театру рівні істини і глибини »). З приводу «Завтрашній жертви» той же Шень зауважує: «Ця річ, така оригінальна ... все ще занадто віддає жанром хроніки» [4] .

Однак минулий великий історичний термін, вік, трагічно зазначений двома світовими війнами і проходив в західній літературі під знаком Ремарка, Хемінгуея, Белля, - це та призма, крізь яку слова «хроніка демобілізації» переломлюються зовсім інакше, з сумнівом і питання перетворюючись в точне і значне визначення характеру і змісту драматургії Марселя.

Втім, і в двадцяті роки незвичайність, «терпкість» його п'єс часто зустрічала глибоке розуміння - якщо не у директорів театрів і режисерів, то у видних діячів літератури. «Ваші п'єси разюче хвилюють мене», - зізнавався Марселю Андре Жид, у якого в цей час на сценах Парижа йшли «Саул» і гучна інсценування «Процесу» Кафки. Бенжамен крем'є, дивуючись з приводу жанру «Палаючого вівтаря», проте називав п'єсу одним з найбільш насичених, найзначніших творів, які ставилися на французькій сцені за останні десятиліття.

Манера письма Марселя спантеличувала не менше, аніж «жанр»: в першу чергу, незвична, аскетична сухість мови, лаконічність діалогів, відсутність яких би то не було стилістичних прикрас, можливо, взагалі - «стилю»; різкий, на кожному кроці, «обрив» фрази: смисловий, логічний, граматичний, - репліки як би повисають у повітрі. Відсутність монологів (за рідкісним винятком), швидкість подачі коротких жорстких реплік (як писав один з критиків в сорокові роки, «тут все - миттєвий натиск, відображення, сутичка» [5] ). І при цьому - виразна, «різностильові» мова персонажів: лексика інтелігенції скромного достатку - священиків, фронтовиків, лікарів; велеречивість паризького міщанства; грубе просторіччі розбагатілих власників, мовна вишуканість музичних кіл, сленг. Слід зазначити особливо: власної марселевской мовної стихії, так само як і власних марселевскіх оцінок, немає ні в чому. Проблема автора - а якщо говорити словами Марселя, проблема відсутності автора - була для нього першорядним як в зв'язку з його вкрай негативним ставленням до дуже поширеною у Франції pi`ece `a th`ese (« драмі ідей »), так і, безумовно, в зв'язку з власними творчими схильностями. «У драмі, - писав Марсель, - автор ще більш, ніж в романі, можна примусити до Aufopferung [6] ... Він повинен точно встановити себе на службу якоїсь правди - внутрішньої правді персонажів. Йому заборонено використовувати їх з метою, які він може мати сам як мораліст або як політик » [7] . Головна риса письменника - слухати, помічав Марсель. «П'єси мої, - стверджував він, - це, по суті, протест проти будь-яких формул, в які намагаються укласти життя. Любов, яку я маю до драматургії Чехова, пов'язана з тим фактом, що життя там відтворена у всій повноті, вона ніколи не буває викривлена ​​авторським втручанням » [8] . Відзначимо, що з творчістю А. П. Чехова Марсель познайомився лише в 30-і роки, коли письменник був переведений у Франції, і не відразу сприйняв його у всій повноті. Але пізніше Марсель напише: «В даний час воно мені здається невичерпним - і тим самим радикально відрізняється від всіх інших творів сучасної драматургії, які не так вже й важко оглянути: я маю на увазі як Брехта, так і Піранделло і Ануя, якщо обмежитися іменами цих трьох письменників, чиє значення не може бути оскаржене » [9] .

Свої погляди на драматичне мистецтво Габріель Марсель викладав не раз, починаючи з 1914 року; щось в них безумовно змінювалося - але то, що було спочатку неприйнятно, залишилося таким назавжди, оскільки було органічно чуже його натурі письменника. Він відкидає театр, який грає на безпосередній чутливості, «на нервах»: ніякого емоційного «натиску» на глядача; Марсель вважав це надто грубим засобом впливу, несумісним зі справжніми мистецькими вимогами. Театр покликаний апелювати єдино до «чутливості розуму»: тому в мотивах вчинків марселевскіх персонажів - нічого «підсвідомого». Ще в 1914 році, в зв'язку зі зростаючою популярністю теорій несвідомого, Марсель писав: «... В останні роки ми часто є свідками спроб використовувати багато елементів трагічного, пов'язані з підсвідомої життям людини: цей туманний ліризм, що зародився в символізмі, не забарився торкнутися і театру , ми йому зобов'язані прекрасними творами. Однак тут криється велика небезпека: можливо, лише геній Шекспіра або, в наші дні, Ібсена є джерелом світла, потужним настільки, щоб прояснити всі, аж до цих схованок душі. Думка не настільки могутня при спробах змалювати цей смутний світ чревата впаданням в свавілля, в невизначеність, вона готова задовольнятися блідими символами і сумнівними аналогіями ... Звичайно, не можна, щоб драма могла бути сконденсована в одній-єдиній, абстрактної формулою розвитку, якої б вичерпувалося її зміст ; поетичні, ліричні моменти, тобто теми, розраховані на індивідуальну різноманітну сприйнятливість, можуть і повинні там бути присутнім. Однак при цьому потрібно, щоб вони були підпорядковані якомусь зовнішньому руху, що є як би об'єктивної життям драми. Я особисто вважаю, що драма повинна бути ясно і чітко виражена; трагічний ліризм, який мені хотілося б бачити, - це ліризм ясного свідомості » [10] .

У театрі Марселя, при всьому трагізмі тематики, скупченні бід і страждань, очевидною безвиході - ніякої мелодрами, «ефектних розв'язок», зведення рахунків з життям і т. Д. (Ще одна риса драматургії Марселя - повна відсутність патетики - могла служити підставою для зближення її з «хронікою», з «фіксацією» того, що відбувається.) Героїв п'єс Ібсена і Гауптмана, особливо високо шанованих Марселем драматургів, із замкнутого світу, де нічим дихати, часто виводить самогубство. Для Марселя подібна розв'язка виключена. Поведінка його персонажів - хоча обстановка напружена до межі - зовні стримано. Більш того, як і вона була драма, пережита дійовими особами, - у підсумку рідко що-небудь змінюється. Героїня п'єси «Жало» (1936) Беатрис говорить; «Я часто помічала, що як раз найжахливіше в житті ніколи не призводить до драми. Найгірше зазвичай ні в що не виливається; як вулички на околицях великого міста, що втрачаються десь на пустирях ... »; після пережитих потрясінь, слід яких залишиться назавжди, подружжя Лемуаном ( «Людина праведний», 1922) продовжує своє педантичне, розмічене по годинах існування; Моріс Жордан ( «Сім'я Жорданія»), що страждає, принижений проникливістю засуджує його сина, не погоджується нічого змінити в своєму давно сформованому «неправедному» побуті. Ніякими «проривами» повсякденності не закінчуються і інші п'єси Марселя - «Замок на піску» (1913), «Квартет фа-дієз» (1917), «Розколотий світ» (1932) ... За словами самого автора, їх підсумок - лише дисгармонійний акорд . Що в п'єсах дійсно відбувається - так це зміни в душі людини під тиском тяжких обставин; новий, тверезий погляд на самого себе; можливість побачити все, настільки звичне, в несподіваному світлі; нерозв'язність колізій, що виникли в людських відносинах (і тут нам чується такий знайомий чеховський мотив). У відповідь на закид, який Марселю доводилося чути від керівників театрів з приводу того, що в його п'єсах мало дії, він відповідав: «Зміна людини в ході п'єси - це і є дія в драмі». Не випадково одна з кращих, в очах Марселя, сторінок драматургії нашого часу - це трагічний переворот в душі скульптора Крамера з однойменної п'єси Г. Гауптмана: Крамер вражений самогубством каліки-сина, розтрачує свій великий талант в розгулі і безпутності, - він немов прозрів, побачив справжню ціну всього, що було в його житті.

У п'єсах самого Марселя драма часто пов'язана з тим, що життя сім'ї різко змінюється в силу обставин - найбільш типових: захворювання; звістка, що стосується швидкої кончини близької людини (або провидіння її), болісний страх за іншого - саме вони, на глибоке переконання Марселя, в дуже великій мірі визначають наше буття, проте в такому ракурсі життя рідко стає об'єктом сценічного втілення. У п'ятдесяті роки Марсель згадував: «П'єр Еме Тушар, нинішній керівник" Комеді Франсез ", свого часу дорікав мене в тому, що я відвожу в п'єсах занадто велике місце хвороби і смерті. Але така критика передбачає концепцію театру як гри. Для мене це неприпустимо » [11] . Дуже можливо, додає Марсель, що це була ще й реакція на захопила сцену драму адюльтеру, з усім, що є в ній штучного і настирливого.

Незважаючи на незаперечну очевидність того, що для Марселя, за його власним визнанням, головними завжди були «фундаментальні проблеми людського існування», для недостатньо вдумливих теоретиків мистецтва він був і залишається майстром «побутової» буржуазної драми. Так, вже в кінці вісімдесятих американський театрознавець Дж. Канін повертається до думки - втім, в чем-то цілком справедливою - що Марсель категорично відмовляється від використання можливостей сцени і не прагне ні опоетизувати світ своїх героїв, ні вразити глядача; це ріднить його з драматургами Скандинавії, - «жодного зайвого штриха або слова» [12] . Але, зазначає критик, якщо для драм Ібсена поетичним фоном так чи інакше служать далекі відгомони фіордів, суворі скелясті пейзажі Скандинавії, то у Марселя немає ні романтики, ні театральності, він нарочито ігнорує можливості використання умовностей сцени, часто на шкоду собі як драматургу. Тут дозволимо собі невеличкий відступ і зауважимо, що Марсель чудово знав сцену, її вимоги, закони драми. Він був - річ, насилу уявлені для філософа, але дуже органічна для Марселя, - професійним театральним критиком: з 1922 року, залишивши філософську кафедру, він стає театральним, потім - літературним оглядачем щотижневого журналу «L'Europe nouvelle»; пізніше, протягом двадцяти років, веде театральну рубрику в «Les Nouvelles litt'eraires» (змінивши Жака Копо). Сцена, спектаклі день у день - це для Марселя найбільш животрепетна реальність, його біографія, найвидатніша частина його душі. Збірники написаних ним за багато років рецензій на сценічне втілення класиків драматургії і сучасників - П. Клодель, Ж. Жіроду, А. Монтерлана, Ж. Ануя, А. Камю, Ж. П. Сартра і інших [13] (Багато хто з цих п'єс десятиліттями не сходять з підмостків, йдуть вони і в російських театрах), в їх першій постановці і при відновленні, при введенні в спектакль нових виконавців, - демонструють рідкісну об'єктивність і неупередженість суджень. Як глядач, як критик, він допускав найрізноманітніші підходи, ні прибічником якої-небудь однієї теорії драми. Власні п'єси, в яких позначалися його дуже чіткі естетичні позиції, не призначалися для демонстрації певної теорії. Дж. Канін знаходить для своїх тверджень найпростіше пояснення: драматургія Марселя тісніше, ніж ібсенівської, зрощена з «буржуазними вітальнями»; самі ж буржуа, «характери середнього буржуазного класу», настільки точно їм портретованого, вже в силу своєї природи не здатні нікого схвилювати; саме тому, на думку Канина, автор не дбає про поетичне підтексті.

Тим часом при уважному прочитанні стає очевидно, що реалізм Марселя не є щось однозначне, одномірне, тим більше - «побутове». На тлі стриманості сценічного малюнка ми бачимо сильні пристрасті: Аліна в п'єсі «Палаючий вівтар», Жанна в «завтрашньому жертві» (1919), Клод і Осмонда в «Людині праведному», Едіт в незакінченою п'єсі «Невимірний» (1919) - все це люди, наділені сильною волею і в усякому разі не здатні і не мають намір миритися з ситуацією, з долею, їм, здавалося б, визначеною. Причиною трагедії, якої вони причетні, стає не слабкість їх, не помилки і не нездатність протистояти обставинам, а навпаки, надмірність, надмірність реакції на горе, непомірність, що переходить в тиранію страждання. Дуже часто ми стикаємося у Марселя - ні з романтикою, але з одержимістю однієї всепоглинаючої пристрастю.

У п'єсах «Замок на піску», «Сім'я Жорданія», «Мій час - не ваше» (1955) це одержимість батьківством. Надмірність страждання як пристрасті надає виключно згубний вплив: «неправда, що страждання облагороджує душу ...»


Аліна Фортьє, головний персонаж п'єси «Палаючий вівтар», втративши під час війни сина, в безміру свого горя і в сліпому культі власного страждання готова принести йому в жертву близьких, пригнічуючи їх своєю здатністю страждати, своїм фанатизмом - аж до ненависті до будь-яких проявів живого життя : гіркота повинна охопити і випалити все навколо. (Пригадуються слова Грема Гріна з «Суті справи»: «Полум'я обпалило ... і перекинулося на сусідню ділянку ...») Трагічно тут не тільки подія і його сумне вплив: трагізм в самій натурі Аліни - ця її рішучість все підпорядковувати своїй волі, нездатність навіть уявити собі, що якесь рішення могло бути прийнято кимось із близьких не за її наполяганням або навіюванню (відповіддю на тиранію завжди стає, як зауважує один з персонажів, скритність, «замовчування» жертви) - і, в підсумку, найтяжчий, по Марселю, гріх - нелюбов до життя. Аліна калічить життя Мірей, нареченої її що не повернувся з війни сина, вселяючи благородної дівчині, яка прагне бути гідною Аліни, що тепер її моральний борг - вийти за немічного Андре, недалекого, котрий має ніякими перевагами, - щоб шлюб з колишнім фронтовиком, красивим, мужнім молодою людиною, яка зробила Мірей пропозицію (небезпека, що він подобається дівчині і що шлюб цей може бути щасливим, Аліна відчула миттєво), що не затулив в душі Мірей образ Раймона: чоловік Мірей повинен бути нікчемою.

І якщо в кінці п'єси Мірей, з тихим гідністю несе свій хрест і щиро піклується про кволому здоров'я чоловіка, не чуже якесь сумне задоволення, яке дає їй відчуття власного сімейного вогнища - Аліна і цього не може винести: вона надто звикла мислити себе ініціатором всіх рішень, у всьому вона бачить - і не без підстави - результат тиску своєї волі. Приїхавши провідати подружжя, вона завдає Мірей останній удар, гаряче каючись і стверджуючи, що Мірей нещаслива і що вина в цьому цілком її, Аліни ... Мірей вибухає: «Мама, скажи, ти повернулася сюди, щоб остаточно все зруйнувати? Ти боїшся, як би тут не вціліло ще трохи життя? .. Чого ти хочеш, яких зізнань ти чекаєш від мене ?! О, твоє каяття так само терзає душу, як і твоя тиранія! .. Я ненавиджу тебе! »

Аліна не усвідомлює свого підступності, не визнає за собою егоїстичного розрахунку, що губить тим часом чужі життя. Закиди Октава Фортьє, що страждає не менш дружини (його образ глибоко людяний, він відчуває себе відповідальним і за інших, цілком стурбований їхньою долею), вражають і обурюють її: виправдання своїм діям Аліна бачить у високій і, як вона вважає, загальною для всіх єдино мислимій мети - всепоглинаючому служінні пам'яті Раймона. У Аліні безумовно є те, що в подальшому стає одним з ключових понять екзистенціалізму, в першу чергу філософії Ж. П. Сартра - «mauvaise foi», спроба обдурити себе, спроба не бачити (подібну логіку самосвідомості Сартр висловив в трактаті «Буття і ніщо »в прекрасних словах: я йду, щоб не знати, але я не можу не знати, що я йду). Аліна в цьому сенсі - один з найяскравіших образів в ряду предтеч носіїв «mauvaise foi» - мимовільного лицемірства з собою - в екзистенціалістські літературі.


Жанна Фрамон ( «Завтрашня жертва»), в пристрасної любові до чоловіка, якого до цих пір на фронті щасливо минула куля і який ще постане перед нами, в ході короткої побивки, живий і неушкоджений, життєлюбний і «везучий», відчайдушно сміливий, міцний душею і тілом, - після кількох місяців війни виявляється у владі панічної, що паралізувала її розум і волю боязні втратити його; страх перетворюється в абсолютну впевненість, що він не повернеться з війни, в мана. Болісно страждаючи, Жанна не може змиритися з думкою, що нестерпне, непосильний горе застане її зненацька: щоб не бути роздавленою, знищеної, вона постійно готує себе до цього внутрішньо, бо - хто може знати, що горе зробить з нами; можливо, від нашої душі і розуму залишаться шматки. В якомусь сенсі Жанна теж одержима спрагою абсолюту, інші критики відзначають в ній певну схожість з героїнями Ібсена: щастя, яке не сьогодні-завтра обірветься, для неї як би перестає існувати; вона не хоче бути іграшкою долі ... В її думках Ноель - це вже чистий, «викристалізувалася» навічно образ, він відсувається кудись у далечінь - немов на поріг безсмертя, знаходить все більш ідеальні риси, невразливі для часу. І несподіваний приїзд чоловіка на десятиденну побивку викликає в ній не стільки радість, скільки сум'яття і відторгнення. Його абсолютно «поцюстороння» поведінку, здорова чуттєвість, бадьорість духу, грубуватий гумор вторгаються різким дисонансом в її замкнув внутрішній світ. (Адже життя, за зауваженням Марселя, «завжди шумна і якось банальна».) Жанні, як і Аліні, глибина і щирість переживань дають, в її власних очах, право на винятковість, вона забороняє торкатися цієї теми матері і сестри Ноеля; все це обриває її зв'язок зі світом, єдиною близькою їй людиною залишається брат Ноеля Антуан, який пережив свого часу важке особисте горе. Відчувши, що змінилася атмосферу в сім'ї, Ноель - на фронті вже не раз щасливо уникнув, здавалося, неминучої загибелі - з подивом виявляє, що вдома все «вже занадто звикли» з думкою про те, що з війни йому не повернутися, що він тут, по суті, живий труп; він повертається на фронт, і цілком очевидно, що сила духу в ньому зломлена, що він убитий ближніми ...

Треба сказати, що ця п'єса, дуже тонка за своїм психологічним малюнком, надзвичайно експресивна, гранично стиснута і несподівана у всьому, залишилася незрозумілою навіть людьми, близькими Марселю по духу. Тим часом її можна вважати однією з кращих речей драматурга: душевний досвід на межі людських сил, окреслений штрихами різкими і ламкими, неймовірно висока напруга; все дзвенить, як натягнута струна (і, зрозуміло, трагічно рветься). На колоквіумі, присвяченому філософії та драматургії Габріеля Марселя в Серизи-ля-Саль, що проходив з 24 по 31 серпня 1973 року за активної участі автора (через сім днів його не стало), про цю п'єсу говорилося багато; виступали відомі театрознавці і філософи: серед них Жозеф Шеню - один з кращих знавців і цінителів марселевского театру, видатний філософ Поль Рікер, учень і друг Марселя; загальною оцінкою було швидше здивування; аргументами «проти» служили затвердження типу «так не буває», «Жанна викликає глибоку антипатію», та інше в тому ж дусі, аж до припущень про «жіночої фригідності». Підсумовуючи дискусію за п'єсою, Марсель стомлено сказав: «Вона тут стільки обговорювалася, що стала мені зовсім чужа».

П'єса була очевидно дорога Марселю. Неписаний закон говорить: не поспішати назустріч трагедії, не випереджати в думках можливу втрату близької людини; сподіватися і діяти на благо життя, всупереч всьому. «Любити - значить говорити іншому: ти не помреш, ти не можеш померти», - стверджує, заперечуючи Жанні, Антуан.

До цієї ж групи п'єс - якщо позначити їх все тим же, дуже ємним, терміном «хроніка демобілізації» - відноситься і розпочата в 1919 році, але залишилася незавершеною драма «Невимірний» ( «L'Insondable»); в цьому виді вона була опублікована Марселем в п'ятдесяті роки разом з роботою «Присутність і безсмертя» (третьою частиною його «Метафізичного щоденника») [14] . Вже тут багато характерного для Марселя: сильна жіноча натура; пристрасть - і вірність, відчуття живого присутності того, хто загинув на війні.


Тема «Людини праведного» - дещо інша. Ця річ написана в ті ж двадцяті роки: але в ній не йдеться про нещодавню війну. Головний персонаж драми, протестантський пастор Клод Лемуан, бездоганно виконує свій обов'язок проповідника, - раптово, випробувавши важке потрясіння, сповнений рішучості привести своє і чуже думка про себе у відповідність з дійсністю; і в пошуках цієї нещадної, гіркою, як він тепер вважає, правди готовий йти до кінця, без найменшого поблажливості до себе. У ньому раптом виникло усвідомлення краху, помилок на власний рахунок; і думка, яку всіляко вселяють йому навколишні, перш за все дружина, - що він, власне, і не жив, а лише «грав роль» пастиря, що всі його вчинки були несвідомої імітацією «непогрішимого» поведінки, - в якусь мить готова підштовхнути його до самогубства.

Мірей вибухає: «Мама, скажи, ти повернулася сюди, щоб остаточно все зруйнувати?
Ти боїшся, як би тут не вціліло ще трохи життя?
Чого ти хочеш, яких зізнань ти чекаєш від мене ?
Направления:
Курсы, семинары

Новости

  • 2024-03-29
    Приглашаем на занятия!
  • Bikinika.com.ua
    Наша совместная работа Bikinika.com.ua. Запустив новый сайт, "Buddy.Bet" приглашает вас в мир увлекательных игр и возможности увеличить свой банкролл.

  • Гимнастика
  • Спортсмен
  • Велоспорт
  • Прыжки
  • Теннис
  • Новости
  •      
    Направления: Контакты:
    (098) 455-41-20
    (095) 141-35-15

    Собеседования, встречи
    проводятся по адресу:
    г. Киев, ул. Прорезная, 13
    Подробнее...